la preistoria

paleolítico, ca.

(De paleo- y lítico¹).

1. adj. Se dice del primer período de la Edad de Piedra, o sea, el de la piedra tallada, en el que se distinguen cronológicamente tres fases, inferior, medio y superior. U. m. c. s. m.

ORTOGR. Escr. con may. inicial c. s.

2. adj. Perteneciente o relativo a este período prehistórico.

África es el tercer continente del mundo por extensión geográfica. Limita al norte con el Mar Mediterráneo, al oeste con el Océano Atlántico y al este con el Mar Rojo, el Océano Índico y Asia a través del canal de Suez. Aunque posee una superficie total de 30.272.922 kilómetros cuadrados (621.600 en masa insular), la cual representa el 22% del total terrestre, la población es de 910.844.133 habitantes, menos del 16%. El continente se organiza en 53 países, siendo todos ellos miembros de la Unión Africana, con excepción de Marruecos.

Se cree que el sur o el este de África es la cuna de la Humanidad y de allí proceden las sucesivas especies de homínidos y antropoides que dieron lugar a los seres humanos y que se han ido expandiendo por el resto de continentes, incluido el Homo sapiens sapiens hace cerca de 190.000 años.

Durante toda la antigüedad y hasta los primeros siglos de la era cristiana la historia del África del norte se conjuga con la del mediterráneo. Entre tanto las regiones del Africa subsahariana viven desarrollos diferentes entre sí.

Según el historiador griego Heródoto (484 a. C.), una expedición fenicia auspiciada por el faraón Necao (616 a. C.) circunnavegó el continente africano por primera vez.

Los orígenes del tráfico comercial entre el oeste y el centro de África y la cuenca mediterránea se pierden en la prehistoria. Los primeros relatos históricos datan de la antigüedad y cuentan de los nómadas que organizaban el comercio entre Leptis Magna y el Chad. Este comercio vivió su primer auge en el siglo I a. C. con el ascenso del Imperio romano. Sobre todo se comerciaba con oro, esclavos, marfil y animales exóticos para los juegos de circo en Roma en intercambio con bienes de lujo de Roma. De hecho es en esta época en la que se gesta el propio nombre de África. Tras la derrota de Cartago por Roma en la tercera guerra púnica se establece la provincia romana de África que abarcaría aproximadamente el Túnez actual. Fue una generalización territorial de la provincia lo que dio nombre a todo el continente. Una importancia crucial tuvo también la mayor utilización del camello a partir del siglo I en el norte de África.

A partir del siglo VII los árabes invaden el África del norte. El comercio caravanero y la expansión islámica alimentan el establecimiento de nuevas relaciones entre las "dos Áfricas".

La división del Paleolítico: Inferior, Medio, Superior

El Paleolítico Inferior Se extiende desde hace 2,5 millones de años que aparede el primer hombre del género Homo , hasta el 125 000 antes de Cristo. En esta etapa se desarrollan el Homo hábilis y el Homo erectus. Los instrumentos que elaboran son toscos, destacan las hachas de mano o bifaces. En la imagen chopped, lasca, núcleo, y bifaz de Atapuerca y de San Isidro.

El Paleolítico Medio Se desarrolla entre el 125000 y el 40000 antes de Cristo. En Europa se desarrolla el Hombre de Neanderthal. Continuan elaborando los mismos materiales líticos que en la etapa anterior, mejora la técnica y se desarrolla la tipología lítica (se crean los instrumentos con finalidades específicas) En la imagen bifaces, raederas, punzones,... Observa como la técnica es mas detallada

El Paleolítico Superior Abarca desde el 40 000 a. C. hasta el 10 000 antes de Cristo. Se desarrollan las culturas creada por el Homo sapiens sapiens. En Europa principalmente es la cultura del Cro-Magnon. Su industria lítica es muy elaborada: se realizan instrumentos líticos con mucha precisión y especialización. Emplean otros materiales como el hueso. (Arpones de hueso, puntas de flecha, raederas y raspadores, etc.)

Economía depredadora del Paleolítico.


Economía: La economía del periodo paleolítico se caracterizaba por ser depredadora, o sea se destinaban básicamente a la caza, la pesca y a la recolecta, con esta obtenían comida, leña y materiales para sus herramientas, también fabricaban sus propias ropas y cabañas. En este periodo eran nómadas y su demografía era reducida y su mortandad alta. No se podían alimentar a los niños, pues esto era un inconveniente para el nomadismo. Algunas tribus practican el infanticidio, ellos nunca conocieron la propiedad privada, ni el excedente ni la división social del trabajo

EL ARTE PALEOLITICO

El Paleolítico es la etapa más larga en la historia del ser humano. Durante este periodo, nuestros ancestros vivían de la caza y de la recolección de vegetales, se asociaban en tribus y sus herramientas eran de piedra tallada, madera y hueso.^[1]

El arte propiamente dicho nace en el Paleolítico Superior, poco después del año 40 000 a.C.,cuando los seres humanos modernos poblaban prácticamente todo el globo terráqueo. Sin embargo, sus manifestaciones fundamentales, por no decir casi las únicas, parecen reducirse a Europa, al sur del límite que marcarían los hielos durante la Glaciación de Würm.

Es más, el arte mural de las cuevas (llamado Arte Parietal) se concentra muy intensamente en ciertas regiones francesas (Dordoña, Pirineos franceses, Corrèze, Charente, Loira, Hérault, Lot y Garona...) y españolas (Cornisa Cantábrica, Pirineos, Costa Mediterránea y algunos puntos de la Meseta Central como Maltravieso, Siega Verde o Los Casares), aunque ocasionalmente puede aparecer en Portugal, Italia, Europa Oriental y poco más. No se ha averiguado el motivo que explique por qué no se han hallado restos de arte paleolítico parietal en el resto del mundo.

El Arte Mobiliar (definido en el artículo como objetos decorados que pueden ser transportados) es más abundante, extendiéndose no sólo por Francia y España, sino también por los valles del Danubio, del Don y la cuenca del Baikal, ya en Asia. Hay restos esporádicos en el resto del mundo, como se indica al final.

Desde los primeros descubrimientos de objetos artísticos paleolíticos, en el siglo XIX,^[2] siempre se ha suscitado el enigma de su motivación y su significado, aunque parece haber consenso en que se trata de un arte de función religiosa y que su temática está íntimamente relacionada con el medio natural y su numen. Queda pendiente el hecho innegable de su alto valor estético y artístico: los hombres prehistóricos demostraron, en algunos casos, un ansia de perfección y un sentido de la belleza totalmente comparable a los artistas de otras épocas históricas.

No obstante, el lector debe estar avisado que este artículo sólo toca, forzosamente, aquellos elementos artísticos que se han conservado a lo largo de los siglos, lo que constituye, sin duda, una parte ínfima de todo el corpus artístico paleolítico. Hemos perdido, como mínimo, aspectos tan fundamentales como la tradición oral, la danza, la música, el adorno corporal, etc.

LAPINTURA RUPESTRE


Una pintura rupestre es todo dibujo o boceto prehistórico existente en algunas rocas y cavernas. El término «rupestre» deriva del latín rupestris, y éste de rupes (roca), aunque también es sinónimo de primitivo. De modo que, en un sentido estricto, rupestre haría referencia a cualquier actividad humana sobre las paredes de cavernas, covachas, abrigos rocosos e, incluso farallones o barrancos, etc. Desde este aspecto, es prácticamente imposible aislar las manifestaciones pictóricas de otras representaciones del arte prehistórico como los grabados, las esculturas y los petroglifos, grabados sobre piedra mediante percusión o erosión. Al estar protegidas de la erosión por la naturaleza del soporte, las pinturas rupestres han resistido el pasar de los siglos.

Escuela Franco-Cantábrica

Aparte de los objetos de arte mobiliar sem

ejantes a los de otros yacimientos europeos, ofrece especial interés el arte rupestre, descubierto en 1879 por don Marcelino de Sautuola en las paredes y el techo de la caverna de Altamira, junto a Santillana del mar (Santander) y registrado posteriormente en otras muchas cuevas de España y Europa.

El arte rupestre franco-cantábrico está caracterizado por numerosas reproducciones aisladas de animales de gran tamaño de estilo naturalista, distribuidas sin orden alguno, y, por consiguiente sin formar composiciones ogrupos

. En ellas se observa un gran gusto por el detalle. Los animales representados son el elefante,

el león, oso de las cavernas, caballos, renos, cabras, bisontes, etc. Faltan las representaciones humanas. El techo de Altamira es un maravilloso ejemplo de cómo el pintor del cuaternario utilizó las protuberancias y redondeces naturales de la roca para representar en plenitud la plasticidad de la vida. Los colores (rojo, amarillo, pardo, negro, etc.) son de origen mineral u orgánico y se disolvían en grasa animal, aplicándose sobre la roca con pinceles de crin de caballo o plumas y fibras vegetales conservando hasta hoy su frescura y vigor. Las figuras aparecen bordeadas de negro. La famosa sala de l

os polícromos de Altamira ha sido llamada la Capilla sixtina del arte cuaternario. Otras cabernas de la provincia de Santander (Castillo y la Pasiega) ofrecen notables representaciones. Hay

también algunas en Asturias (el Buxer, San Román de Cándamo), Vizcaya y el norte de la provincia de Burgos (la Barcina y Atapuerca).

Estas pinturas aparecen siempre en el fondo de las cuevas, de ahí la teoría de que ofrecen una significación mágico religiosa. Probablemente

se trata de una magia de caza, como aun practican algunos pueblos primitivos, basada en la idea de que el cazador adquiere poder sobre un animal tan pronto como ha dominado por métodos mágicos su imagen, es decir, su alma. Este concepto lo refuerza el hecho de que la gran

mayoría de las imágenes de animales representan las especies más indispensables para el sostenimiento de aquellos hombres, y no raras veces demuestran heridas simbólicas, en tanto que las azagayas y las flechas están grabadas directamente en el cuerpo, muchas veces hasta en el agujero de la herida. Por lo tanto son unas

pinturas realistas con sentido utilitario aunque los pintores son auténticos genios. Se piensa que los pintores al mismo tiempo que artistas eran hechiceros y jefes del clan.

Escuela Levantina

Comprende una serie de cuevas poco profundas o de abrigos en esta región: Cogul (Lérida), cueva de Val del Charco del agua amarga, cueva de doña Clotilde (primera representación de un paisaje), Albarracín (Teruel), Valltorta, Mestre, Albocacer, cueva de la Araña, Alpera y Minateda, La Janda, Sierra Morena y otra

s muchas. El arte típico, característico de esta comarca y distinto del franco-cantábrico, aunque revele influencias suyas, pertenece a un pueblo cazador, de vida idéntica a la de los paleolíticos, que cazaba animales de especies que todavía hoy existen. Vivía desnudo, al aire libre, y su arte aparece en simples abrigos de las sierras levantinas, no en cuevas, que parece ser ya no estaban habitadas. Todo denuncia un gran cambio climático respecto al periodo cuaternario.

Los animales representados pertenecen a un tipo de fauna distinta de la de la época anterior como consecuencia de la emigración haci

a el norte de los animales de la fauna glaciar.

Las representaciones, de escala más pequeña, y cada vez más esquemáticas, forman verdaderos grupos o escenas (caza, combates, danzas) Las figuras humanas, masculinas o femeninas, son abundantes, otorgándoseles un lugar preferente en las concepciones artísticas. En ellas se prescinde de la fidelidad del retrato natural para buscar la expresión del movimiento, lo que origina un impresionismo realmente asombro

so. Las representaciones animales son muy realistas.

La misión de estas pinturas es representar escenas narrativas en las que la figura humana aparece con formas muy estilizas, y por lo general monocromas.

Las pinturas rupestres más tardías, las correspondientes a los periodos cerámicos, se distinguen por el movimiento de las figuras, y por una tendencia muy fuerte hacia la abstracción, hasta convertir a la figura humana en un tejido de rayas y ángulos. En las cuevas de la Morella y Los Letreros (Málaga) hay una fuerte

esquematización, y la pintura no es más

que un intento de escritura de difícil interpretación.

Venus de Willendorf

Venus de Willendorf

La Venus de Willendorf, 30.000 años antes de Cristo nacía una estatuilla humana, la Venus de Willendorf, llamada así por el lugar donde se encontró, a la vera del Danubio.

Es una figura obesa, de vientre abultado y en

ormes senos. Esta imagen de la mujer gor

da

que esta completamente desnuda también era usual en las esculturas egipcias, griegas y babilónicas del Período Neolítico.femenina

Es la más conocida de las venus paleolíticas.

Las Venus de laussel

Se trata de un relieve de cuerpo entero, realizado

en pie

dra caliza y con restos de color, de casi medio metro de altura, que representa a una mujer que sostiene en su mano derecha un cuerno con incisiones, mientras que con la izquierda insinúa un espontáneo gesto de pudor. Es una imagen ciertamente tosca, de exagerados cara

cteres sexuales, pero expresiva tanto de la actitud oferente como del sentimiento de su propia desnudez.

Hasta el momento sólo se conocen tres casos de figuras femeninas talladas en la roca: los de Laussel (Dordoña), de la cueva de La Magdeleine (Tarn) y de debajo del saledizo de roca de Angles-sur-Anglin (Vienne). Durante muchísimo tiempo, fueron estos los primeros intentos de retrato de la figura humana en relieve, de representación tridimensional de la figura humana. La Venus de Lausell -la "mujer del cuerno"- siempre se muestra reproducida de frente, lo que provoca que este relieve, altamente plástico, parezca plano, a pesar de ser la representación del cuerpo humano más vigoro samente esculpida de todo el arte paleo

CUEVAS DE PINTURAS RUPESTRES

Las cuevas de Altamira:Es la máxima representación de la pintura rupestre en España. La Cueva de Altamira, descubierta por Marcelino Sanz de Sautuola en 1879, está ubicada en una colina próxima a la villa de Santillana del Mar, a tan solo dos kilómetros de distancia ( por la CA-134 ). Su descubrimiento hace 120 años, susc

itó una fuerte polémica entre los arqueólogos por la autenticidad de las mismas, ya que no creían que los hombres prehistóricos fueran cap

aces de realizar pinturas y reproducciones tan perfectas.

Cueva de la Pileta:

La Cueva de la Pileta es una cueva en Benaoján, provincia de Málaga en España. Es un yacimiento prehistórico con arte parietal del Paleolítico y restos neolíticos, descubierto en 1905 por José Bullón Lobato, y explorado y estudiado por Willoughby Verner, Henri Breuil y Hugo Obermaier.
La cueva reúne numerosas pinturas y grabados de estilo francocantábrico con representaciones de cérvidos, caballos, peces, cabras, toros, una foc

a, un bisonte, signos abstractos y figuras ind

eterminadas. Se trata de un importante conjunto que aporta interesantes datos sobre la expansión del arte paleolítico fuera de sus áreas clásicas de desarrollo (N de España y SO de Francia).
Asimismo se han hallado también figuras negras esquemáticas del Eneolítico y restos materiales neolíticos (cerámica pintada e incisa). Es uno de los principales atractivos turísticos de la Serranía de Ronda.

Arte rupestre Turolense:

El antiguo hombre prehistórico poseía un sentido de la estética instintivo que se reflejaba en la simetría y las variadas formas de los instrumentos y armas que utilizaba, las cuales no atendían sólo a la efectividad práctica, sino también a mostrar un aspecto agradable de las mismas.
Hoy podemos afirmar que a partir del Cromañón del Paleolítico Superior fue cuando alcanzó su expresión plástica de una forma concreta a través de la pintura, el grabado o el modelado escultórico, dejándonos entre los 40000 y los 10000 años un variado índice de obras mediante las cua

les reflejó sus sentimientos artísticos e ideas religiosas y sociales las cuales todavía no conocemos con exactitud.
Cabe la posibilidad que los comienzos de este arte rupestre se iniciasen ya en el Musteriense (Paleolítico medio), si bien, en esta provincia de Teruel no se han encontrado muestras de él como en otras provincias españolas. Incluso sobre el asta de reno que Breuil localizó en un anticuario de París con la etiqueta Alcañiz 1872, que dató en el Magdaleniense VI, n

o se puede dar una valoración verídica dada la inseguridad que ofrece la noticia y de la cual nunca más se supo nada ni se obtuvo información.Los ejemplos más remotos del arte prehistórico turolense son los que corresponden al llamado Arte prehistórico levantino cuyos inicios datan del año 6000 o de fechas posteriores, según otros autores, a las que habría que anteponer la llamada fase prelevantina y sin solución de continuidad, su agotamiento hasta el Eneolítico, con una perduración que conocería la aportación del arte esquemático cuyo final habría que establecer en la Edad del Hierro, momento

en que las influencias de las colonizaciones orientales, fenicias y griegas, dieron lugar a un arte indígena con reminiscencias clásicas.
A diferencia con el Arte Rupestre de esta misma etapa localizado en la zona cantábrica, donde las pinturas se albergan en profundas cuevas en las que no suele entrar luz, el levantino aparece en los denominados abrigos, cavidades poco profundas al aire libre. Otras características propias del sector levantino son la aparición de la figura humana esquemat

izada, la disposición de las figuras que conforman escenas de la vida cotidiana de aquellos pobladores, y el color utilizado, fundamentalmente el rojo.
Según lo anterior podríamos afirmar que el arte rupestre prehistórico de Teruel tuvo un desarrollo de más de cinco mil años, siendo muy importante desde los puntos de vista humanístico e histórico, dado que a los humanos de esas épocas sólo los conocemos a través de su cultura material, objetiva pero poco expresiva, mientras que las pinturas y grabados nos muestran animadas escenas de caza, guerra, bailes, ritos y la vida diaria con

actividades económicas y laborales, además de símbolos y signos que nos permiten adentrarnos en la mentalidad espiritual de sus autores y en las creencias de la sociedad a la que se dirigían sus expresiones plásticas.

EL NEOLÌTICO.

INTRODUCCION:El neolítico, es la 3ª etapa de la Prehistoria.
Se inicia en el 7.000 a.C. y concluye en el 4.000 a.C. Es una época de cambio transcendental:
- Se pasa de la economía depredadora a la productiva.
- Este cambio produce cambios en todos los aspectos de la vida (sociales, forma de vida, mentalidad). A este cambio se le llama Revolución neolítica.
Antes se definía el Neolítico como un cambio en la forma de construir los instrumentos de piedra.
- Las piedras se pulimentaban.
- con una sustancia corrosiva se practicaba el filo.
- se pasa de construir instrumentos de caza a instrumentos agrícolas.
Es más importante que aprenden a producir l as plantas que quieren y consiguen hacer que los animales se reproduzcan.
Los yacimientos se identifican por encontrar instrumentos agrícolas de piedra pulimentada (molinos, cerámica,...)
La cerámica aparece en el Neolítico: vasijas de barro que son utilizadas para guardar la cosecha.


La revoluciòn neolìtica.

la agricultura y la ganadería. Los primeros cultivos fueron de cereales: el trigo, la cebada y el centeno en Europa, el mijo en África, el arroz en la India y China. El trigo y la cebada, dos formas domesticadas de hierbas silvestres, fueron los dos cultivos que fueron el fundamento de la economía durante el neolítico. Estos dos cereales constituyen un alimento nutritivo, se les puede almacenar con facilidad, su rendimiento es relativamente elevado, y se les cultiva con cierta facilidad. Además, durante los lapsos de siembra y cosecha, el cultivador de grano puede dedicarse a otras ocupaciones. Sin embargo, no debe confundirse la adopción de la agricultura con la adopción de una vida sedentaria. Además, la producción de alimentos tampoco desalojó completamente a la recole cción de alimentos.

La revoluciòn urbana.
Una de las consecuencias más importantes de los cambios neolíticos es la aparición de las primeras ciudades y asentamientos estables.

1.-LOS PRIMEROS ASENTAMIENTOS ESTABLES.

La nueva forma de producir alimentos originó cambios revolucionarios en la organización de la sociedad: Una parte de la humanidad se hizo sedentaria y se agrupó en aldeas y poblados. Algunas aldeas crecieron tanto que se convirtieron en verdaderas ciudades: como son Jericó, Çatal-huyuk.

Junto a los ríos surgen pequeños poblados agrícolas. Las viviendas son cabañas construídas con los materiales del lugar: cañas, ramajes y barr

o.

Los primeros oficios.

Consecuencias del aumento de alimentos: aumenta la población. mejoraron las condiciones de vida. surgieron los primeros oficios artesanales.
Los artesanos fabricaban útiles que cambiaban por alimentos a los agricultores del poblado: azadas para cavar la tierra. hoces de piedra para segar el trigo. molinos de mano para moler el grano. cerámica para almacenar.

LA EDAD DE LOS METALES:

El cobre: La primera técnica metalúrgica conocida fue la del cobre. Debido a su escasa dureza se usó para hacer objetos de adorno.

• Se han encontrado objetos de cobre del 8700 a. de C., pero se empieza a utilizar a finales del Neolítico, hace aproximadamente 5 000 años.
• En la Península Ibérica el uso del cobre se generaliz a hace 4 000 años, coincidiendo con las construcciones megalíticas y la cultura del Vaso Campaniforme.

La edad de bronce:


El Bronce es una aleación de nueve partes de cobre y una de estaño, esta combinación produce un nuevo metal mucho más duro que sus componentes y es más fácil de fundir y de trabajar que el cobre. Posiblemente añadieron algún otro metal pues consiguieron un bronce elástico y flexible, que se trabajaba bien en caliente.

Origen y expansión de la cultura del bronce.

• Surge en el Creciente Fértil hacia el IV milenio a. C.
• La necesidad de estos minerales empujó a sus conocedores a buscarlos por Europa, dando lugar a las rutas de los metales.
• El mar Egeo es un área de intenso comercio del bronce.
• En Europa central se introdujo hacia el año 1800-1600 y se desarrolla hasta el 700 a.C. En este periodo se generalizan las construcciones megalíticas.

Utilización: Se fabrican gran variedad de instrumentos:

• útiles agrícolas, como azadas y hoces.
• armas de guerra, como espadas, lanzas y escudos.
• utensilios domésticos, como vasos, jarras y cuencos.
• En esta época se desarrolló la navegación debido a la necesidad de desplazamiento y transporte de los buscadores de metales.

La edad de hierro:


En esta época conviven pueblos prehistóricos que conocen el bronce, con pueblos históricos que no conocen el hierro pero sí la escritura. (es el caso de los hititas dominadores del hierro pero que no escriben y los egipcios que tienen una civilización culturalmente superior, pero más débil pues no desarrollaron la cultura del hierro).

Origen:

• La metalurgia del hierro exige unos conocimientos y una tecnología distintos a la del bronce. Debieron trabajar el hierro mediante hornos con f uelles y forjar los objetos mediante martilleado, para lograr el endurecimiento y el temple correctos.
• Al amparo de la metalurgia del hierro surgió el oficio de herrero.
• La nueva tecnología del hierro era un secreto que daba superioridad a los pueblos que la dominaban. Los primeros en conocer este secreto fueron los hititas, habitantes de la zona central de la Península de Anatolia (actual Turquía), que lo guardaron celosamente durante muchos años. Estos hititas son un pueblo enemigo de los egipcios.
• El imperio hitita caería hacia el 1200 a. C. y a partir de esta fecha la nueva tecnología del hierro empezó a difundirse por otros lugares.

Ventajas del hierro respecto al bronce.

1. El hierro abunda en todos los lugares (en todos los sitios hay piritas), y en cambio, el bronce exige la búsqueda de sus dos componentes: cobre y estaño, a veces en lugares lejanos.
2. Las armas de hierro son más duras, y aunque debido a su flexibilidad se pueden deformar, es posible arreglarlas. En cambio, las armas de bronce eran frágiles y se rompían con frecuencia en el choque.

Expansión de la cultura del hierro.

• En Europa occidental el hierro fue introducido por los pueblos celtas y su período alcanza hasta la época romana y en Escandinavia hasta la época vikinga (alrededor del año 1.000 d.C).
• En Europa central la Edad de hierro se divide en dos períodos: La cultura de Hallstatt (800-450 a.C.) y la cultura de La Tène (desde el 450 a.C. hasta la conquista romana).
• En Alemania los historiadores suelen diferenciar entre una Edad de hierro prerromana y otra romana (cultura de Jastorf).

LOS MONUMENTOS MEGALÌTICOS:

Dolmen:	Monumento construido con grandes bloques de piedra que forma una cámara de enterramiento que soporta una o varias piedras planas a modo de techo. Muchos estuvieron originalmente recubiertos con tierra, formando túmulos. En algunas construcciones la cámara está precedida por un pasillo, un corredor construido a base de ortostatos con cubierta adintelada.
Menhir:	Gran piedra larga (monolito) colocada verticalmente en el suelo.
Cromlech:	Círculo de piedras formado por varios monolitos. El más conocido es STONEHENGE, situado en la llanura de Salisbury (suroeste de Inglaterra). Se cree que se utilizaba para observaciones astronómicas. Las piedras están alineadas de tal manera que señalan las direcciones de salida y puesta del sol en determinados días del año.

EL ARTE NEOLÌTICO

El Arte neolítico (Arte en la Nueva Edad de Piedra) —por contraposición al Paleolítico (Antigua Edad de Piedra)— se refiere al arte que se produjo en uno de los períodos en que se considera dividida la Edad de Piedra. El término neolítico fue acuñado por John Lubbock en su obra de 1865 que lleva por título Prehistoric Times.

La palabra proviene del griego νέος, néos: ‘nuevo’; λίθος, líthos: ‘piedra’. Inicialmente se le dio este nombre en razón de los hallazgos de herramientas de piedra pulimentada que parecían acompañar al desarrollo y expansión de la agricultura. Hoy día se define el Neolítico precisamente en razón del conocimiento y uso de la agricultura o de la ganadería. Normalmente, pero no necesariamente, va acompañado por el trabajo de la alfarería.

carbono-14

El carbono-14 (¹⁴C, masa atómica = 14,003241 uma) es un radioisótopo del carbono y fue descubierto el 27 de febrero de 1940 por Martin Kamen y Sam Ruben. Su núcleo contiene 6 protones y 8 neutrones. Willard Libby determinó un valor para el periodo de semidesintegración o semivida de este isótopo: 5568 años. Determinaciones posteriores en Cambridge produjeron un valor de 5730 años. Debido a su presencia en todos los materiales orgánicos, el carbono-14 se emplea en la datación de especímenes orgánicos.

PALEOLÌTICO.

SIGNIFICADO DE PALEOLITICO:El Paleolítico es una etapa de la prehistoria caracterizada por el uso de útiles de piedra tallada; aunque, también se usaban otras materias primas orgánicas para construir diversos utensilios: hueso, asta, madera, cuero, fibras vegetales, etc. (mal conservadas y poco conocidas). Es el período más largo de la historia del ser humano (de hecho abarca un 99% de la misma), se extiende desde hace unos 2,5 millones de años (en África) hasta hace unos 10 000 años. Etimológicamente significa Edad Antigua de la Piedra (παλαιός, paleos=antiguo, y λίθος, lithos=piedra), el término fue creado por el arqueólogo John Lubbock en 1865, por oposición al Neolítico (edad moderna de la piedra); constituyendo juntas lo que se denomina Edad de Piedra (se insiste en la elaboración de utensilios de piedra para establecer la oposición a la Edad de los Metales). El hombre del Paleolítico era nómada, es decir, se establecía en un lugar y se quedaba en él hasta agotar los recursos naturales.

El Paleolítico se caracteriza, a grandes rasgos, por la utilización de instrumentos gruesos, pesados, difíciles de manejar, mal trabajados en su mayoría. No tienen plena capacidad constructora. herramientas de piedra tallada, de ahí su nombre. Tradicionalmente el Paleolítico se divide en tres períodos, el Paleolítico Inferior, el Paleolítico Medio y el Paleolítico Superior; a él se le añade un período terminal llamado Epipaleolítico (la etapa siguiente al Epipaleolítico y anterior al Neolítico es el Mesolítico).

LA PREISTORIA

Elaborar un tema sobre la PREHISTORIA, LA HISTORIA Y SUS ETAPAS.

Vídeo: Crómlech de Stonehenge


Contenidos:

I.-El problema de las fuentes hístóricas y la cronología: Fuentes arqueológicas y fuentes escritas. Métodos de datación de los fósiles: Carbono 14 y Potasio 40.

II.-El Paleolítico:
-Significado de la palabra Paleolitico.
-Origen y evolución del ser humano. África cuna de la Humanidad.
-La división del Paleolítico: Inferior, Medio, Superior.
-Economía depredadora del Paleolítico.
-Arte Paleolítico. La pintura rupestre:Escuela Francocantábrica, Escuela Levantina; características y diferencias.

Diapositivas:
Busca imágenes e información de:
-Instrumentos líticos.
-Las venus: willenford, lausel...
-Cuevas de Pintura rupestre (Altamira, Teruel, Lérida, "La Pileta" en Málaga...).

III.-El Neolítico:

-Significado de la palabra Neolítico.

-La revolución neolítica: la agricultura y la ganadería.

-La revolución urbana; la ciudad neolítica; los primeros oficios.

-La edad de los metales: cobre, bronce, hierro.

-Los monumentos megalíticos: menhires, dólmenes, alineamientos, crómlech.

-El Arte del Neolítico.

Diapositivas:

Busca imágenes e información de:

-Instrumento pulimentados del Neolítico; instrumentos de metales.

-Tumbas y urnas funerarias de El Algar (Almería).

-Romauyá de la Selva (Girona). Taulas de las Islas Baleares

-Dolmen de Kerkadoret en Bretaña; Alineamientos de Carnac; Crómlech de Stonehenge.

-Cuevas de El Romeral, Menga y Viera en Antequera investment solutions.

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Leandro Fernández de Moratín

Nació en Madrid en 1760, de noble familia asturiana. Su padre era el poeta, dramaturgo y abogado Nicolás Fernández de Moratín y su madre Isidora Cabo Conde. Se crió en un ambiente donde eran frecuentes las discusiones literarias, pues su padre Nicolás fue un hombre dedicado a las letras. A los cuatro años, enfermó de viruela, lo que afectó su carácter, volviéndolo tímido. No cursó estudios universitarios porque su padre estaba en contra, y comenzó a trabajar como oficial en una joyería.

A los diecinueve años, en 1779, ya había conseguido el accésit de poesía al concurso público convocado por la Academia. En 1782 ganaría el segundo premio con su Lección poética. En 1787, y gracias a la amistad de Jovellanos, emprende un viaje a París en calidad de secretario del conde de Cabarrús, entonces encargado de una misión a París. La experiencia fue muy provechosa para el joven escritor. Vuelto a Madrid, obtiene su primer gran éxito con la publicación de la sátira La derrota de los pedantes. El conde de Floridablanca le hace entonces la merced de un beneficio de trescientos ducados, y Moratín se ordena de primera tonsura, requisito indispensable para poder disfrutar del beneficio. A poco de llegar Godoy al poder logró la protección del favorito, que le ayudó a estrenar sus comedias y aumentó sus ingresos con otras sinecuras eclesiásticas.

Durante cinco años viajó por Europa, regresando a Madrid en 1797 para ocupar el cargo de secretario de Interpretación de Lenguas, que le permitió vivir sin apuros económicos.

En 1808, a la caída de Godoy, tomó partido por los franceses y llegó a ser nombrado bibliotecario mayor de la Real Biblioteca por el rey José Bonaparte. A partir de entonces fue tachado de "afrancesado", por lo que hubo de refugiarse en Valencia, Peñíscola y Barcelona al producirse el cambio político.

Leandro Fernández de Moratín fue un hombre de teatro en el sentido amplio de la palabra. A su condición de autor teatral hay que añadirle otros aspectos menos conocidos, pero que fueron tan importantes para él como éste y le ocuparon a veces más tiempo, esfuerzo y dedicación que sus propias obras. Fue Moratín uno de los fundadores de la historiografía teatral española. Sus Orígenes del teatro español, obra que dejó inédita y que fue publicada en 1830-1831 por la Real Academia de la Historia, es uno de los primeros estudios serios y documentados del teatro español anterior a Lope de Vega. Es también de gran interés el «Prólogo» a la edición parisina de sus obras en 1825, en donde resume, desde una perspectiva clasicista la historia del teatro español del siglo XVIII. Moratín fue también un activo impulsor de la reforma teatral de su tiempo. Relacionado con los círculos del poder que estaban interesados en esta reforma y heredero de las ideas de su padre, no dejó de promover una renovación de toda la estructura teatral vigente en la España de su época. La comedia nueva es uno de los hitos de esta campaña de reforma emprendida por los intelectuales que se movían alrededor del gobierno desde mediados del siglo cuando proponían reformas Ignacio de Luzán, Agustin de Montiano y Luyando, Blas Nasarre y Luis José Velázquez. Murió en París en junio del año 1828.

El sí de las niñas, es una obra teatral de Leandro Fernández de Moratín estrenada el 24 de enero de 1806 y representada hasta la cuaresma de ese mismo año.

Moratín tenía escrita El sí de las niñas en 1801. Era la primera obra que escribía después de La comedia nueva, pues tanto El barón como La mojigata, estrenadas más tarde que aquélla, fueron escritas a finales de los años 80. Moratín tardó varios años en estrenarla. Dio a la escena sus producciones anteriores, y sólo después se decidió a publicar, en 1806, El sí de las niñas. Durante el mes de enero de 1806 ensaya la comedia con la compañía del Teatro de la Cruz. El día 24 de enero de 1806 se produce el estreno. El sí de las niñas no fue solamente un sonoro éxito de público: fue la obra de mayor aceptación de su tiempo y casi con seguridad el mayor acontecimiento teatral de todo el siglo. La obra se mantuvo veintiséis días seguidos y atrajo a más de 37.000 espectadores, cifra equivalente a la cuarta parte de la población adulta de Madrid. Al éxito en las tablas se sumó el editorial. A las cuatro ediciones de 1806 hay que sumar la de 1805, que, al parecer, no fue la única de aquel año.

El éxito sin precedentes de El sí de las niñas supuso, paradójicamente, el abandono de la escena por parte de su autor. Los únicos textos que daría a la escena serían dos adaptaciones de Molière: La escuela de los maridos y El médico a palos. El sí de las niñas, sin embargo, seguía levantando odios y entusiasmos. En 1815 la Inquisición encontró motivos suficientes para prohibir esta comedia y La mojigata. La prohibición se renovó en 1823, de modo que durante cerca de veinte años los españoles se vieron privados de ver en escena la obra maestra de Moratín. Cuando se levantó la prohibición y la obra pudo volver a estrenarse, en 1834, lo hizo con cortes debidos a la censura.

Francisco de Goya lenguaje

Francisco Goya

(Francisco José de Goya y Lucientes; Fuendetodos, España, 1746 - Burdeos, Francia, 1828) Pintor y grabador español. Goya fue el artista europeo más importante de su tiempo y el que ejerció mayor influencia en la evolución posterior de la pintura, ya que sus últimas obras se consideran precursoras del impresionismo.

Goya aprendió de su padre el oficio de dorador, pero, decidido a dedicarse a la pintura, se trasladó a Madrid para formarse junto a Francisco Bayeu, con cuya hermana se casó en 1775, año de su establecimiento definitivo en Madrid. Bayeu le proporcionó trabajo en la Real Fábrica de Tapices, para la que realizó sesenta y tres cartones, en su mayor parte con escenas idílicas y de la vida diaria, plasmadas con colores claros y vivos e impregnadas de alegría y romanticismo.

Simultáneamente, Goya empezó a pintar retratos y obras religiosas que le dieron un gran prestigio, hasta el punto de que en 1785 ingresó en la Academia de San Fernando y en 1789 fue nombrado pintor de corte por Carlos IV.

Diez años más tarde, en 1799, pintó para el soberano el famoso retrato La familia de Carlos IV, que se considera una de sus obras maestras. Es un retrato oficial, formal en apariencia, pero en el que el autor se permite cierta ironía al plasmar a los personajes con un realismo crítico.

Goya trabajó como retratista no sólo para la familia real, sino también para la aristocracia madrileña, y de hecho entre estos retratos se encuentran algunas de sus obras más valoradas, como La condesa de Chinchón o las famosas La maja vestida y La maja desnuda; sobre estas últimas dice la leyenda popular que representan a la duquesa de Alba, quien habría mantenido con el artista una relación de tintes escandalosos. En los retratos de Goya destaca, en líneas generales, su atento estudio de las posturas y las expresiones, así como los contrastes de luces y sombras que realzan la figura del protagonista.

La maja desnuda, de Goya

Hacia 1799, el pintor concluyó una de sus grandes series de grabados, Los caprichos, ochenta y dos aguafuertes que constituyen una crítica feroz de la sociedad civil y religiosa de la época. En esta serie aparecen ya algunos personajes extraños y macabros que acabarán protagonizando obras posteriores del maestro. Por esos mismos años, Goya se ocupó de la decoración al fresco de la ermita de San Antonio de la Florida, donde realizó una obra de gran impacto escenográfico.

En 1808, la invasión de España por l

as tropas napoleónicas colocó al artista en una situación delicada, ya que mantuvo su puesto de pintor de corte con José Bonaparte. Pese a todo, no se privó de plasmar los horrores de la guerra en obras como El 2 de mayo y Los fusilamientos del 3 de mayo, que reflejan los dramáticos acontecimientos de aquellas fechas en Madrid. Además, en los sesenta y seis grabados de Los desastres de la guerra (1810-1814), dio testimonio de las atrocidades cometidas por los dos bandos y acentuó visualmente la crueldad de la guerra como protesta contra ella lanzada a la posteridad desde la impotencia.

Los fusilamientos del 3 de mayo

Por haber trabajado para José Bonaparte, el artista cayó en desgracia tras la restauración de Fernando VII, y en 1815 se retiró de la vida pública. En 1819 experimentó una recaída en la misteriosa enfermedad que en 1792 lo había dejado completamente sordo. Ello, unido a su nueva vida en soledad en la Quinta del Sordo, casa solariega que había comprado poco antes, debió de contribuir a la exacerbación imaginativa de que el artista dio muestras en la decoración de su nueva vivienda: catorce murales de gran tamaño con predominio de los tonos marrones, grises y negros, sobre temas macabros y terroríficos.
Estas obras, conocidas en la actualidad como Pinturas negras, han contribuido con el paso de los años a la consolidación del reconocimiento del genio de Goya, tanto por su originalidad temática como por su técnica pictórica de pincelada amplia y suelta. El pintor se trasladó en 1824 a Burdeos, donde residió hasta su muerte sin dejar de cultivar la pintura y el grabado. La lechera de Burdeos y algunos retratos ilustran la evolución del genio hacia una concepción de los valores plásticos que anuncia el impresionismo. Su obra, fecunda y versátil, de gran libertad técnica y brillantez de ejecución, no ha dejado de acrecentar la importancia de su figura hasta nuestros días.




cuadros de Goya






Gracias a las cartas de la reina María Luisa de Parma a Godoy conocemos paso a paso la concepción del cuadro. Goya recibió el encargo de pintarlo cuando la Familia Real pasaba una temporada en el Palacio Real de Aranjuez. Posiblemente por su nuevo nombramiento, Goya ideó una composición similar a Las Meninas, en alusión a Velázquez, quien había ostentado el mismo cargo al servicio de Felipe IV. Así, como en Las Meninas, la familia no «posa» según los cánones de los retratos oficiales: los personajes se agrupan de manera informal, en una escena cotidiana, y observan a otro personaje fuera del encuadre. Goya, como ya hizo Velázquez, se incluye en el grupo, en un segundo plano, en actitud de pintar un cuadro de dicho personaje desconocido.

El cuadro Saturno devorando a un hijo es una de las pinturas al óleo sobre revoco que formó parte de la decoración de los muros de la casa que Francisco de Goya adquirió en 1819 llamada la Quinta del Sordo y, por tanto, pertenece a la serie de las Pinturas Negras.

La obra, junto con el resto de las «Pinturas negras» fue trasladada de revoco a lienzo en 1873 por Salvador Martínez Cubells por encargo de Frédéric Émile d’Erlanger,^[1] un banquero belga, que tenía intención de venderlas en la Exposición Universal de París de 1878. Sin embargo, las obras no atrajeron compradores y él mismo las donó, en 1876, al Museo del Prado, donde actualmente se exponen.

El dos de mayo de 1808 en Madrid, también llamado La carga de los mamelucos en la Puerta del Sol es, junto con El tres de mayo, uno de los cuadros más célebres de Francisco de Goya y Lucientes, pintor español. El cuadro, pintado en 1814 en óleo sobre tela, se encuentra en el Museo del Prado, en Madrid.




El tres de mayo de 1808 en Madrid (también conocido como Los fusilamientos en la montaña del Príncipe Pío^{[2] [3]} o Los fusilamientos del tres de mayo^[1] ) es un cuadro del pintor aragonés Francisco de Goya completado en 1814 que se conserva en el Museo del Prado (Madrid, España). La intención de Goya al elaborarlo es plasmar la lucha del pueblo español contra la dominación francesa en el marco del Levantamiento del dos de mayo, al inicio de la Guerra de la Independencia Española. Su pareja es El dos de mayo de 1808 en Madrid —también llamada La carga de los mamelucos—. Ambos cuadros son de la misma época y corriente artística. Su técnica y cromatismos propios del Goya maduro. Goya sugirió el encargo de estos cuadros de gran formato a la regencia liberal de Luis María de Borbón y Vallabriga, antes de la llegada del rey Fernando VII. Incluso se dice que adornaron un arco del triunfo dedicado al rey en la Puerta de Alcalá.^[4] La intención de Goya para hacer estos cuadros queda plasmada en una carta autógrafa del aragonés, donde escribe:





La maja desnuda es una de las más célebres obras del francisco José de Goya y Lucientes. El cuadro es una obra de encargo pintada antes de 1800, en un periodo que estaría entre 1790 y 1800, fecha de la primera referencia documentada de esta obra.^[1] Luego formó pareja con La maja vestida, datada entre 1802 y 1805,^[2] probablemente a requerimiento de Manuel Godoy, pues consta que formaron parte de un gabinete de su casa.


Triple generación

El cuadro representa a la Sagrada Familia, esto es, la Virgen María junto al Niño Jesús y san José portando su vara florida, bajo un cielo en gloria de resplandor amarillo anaranjado (color que habitualmente representaba lo sobrenatural) donde unos ángeles en escorzo sostienen unas nubes donde se apoya Dios Padre. Sobre él se aprecia al Espíritu Santo representado por una paloma. Junto a la Sagrada Familia aparecen san Joaquín y santa Ana contemplando la escena, formando la «Triple generación» las figuras más ancianas que completan la obra.

El cuadro muestra la iluminación del Barroco tardío. El dibujo muestra modelos que se darán en otros cuadros de Goya, como las cabezas de Dios Padre y San Joaquín, que podemos identificar en los cuadros que se han visto bajo la Celestina y su hija (Fundación March) y bajo el Bautismo de Cristo.

El coloso

El coloso es un cuadro tradicionalmente atribuido a Francisco de Goya en el que un gigante de tamaño colosal se yergue tras unos montes que ocultan sus piernas hasta los muslos ocupando el centro de la imagen, rodeado de nubes y con los puños en alto. El tercio inferior del lienzo lo ocupa un sombrío valle donde una multitud de gente y ganado se dispersa caóticamente en todas direcciones.
El enorme cuerpo del gigante ocupa el centro de la composición. Parece adoptar una postura combativa a juzgar por la posición del brazo y el puño cerrado. El cuadro fue pintado durante la Guerra de la Independencia Española, por lo que podría simbolizar dicho enfrentamiento bélico. Nigel Glendinning afirma que el cuadro está basado en un poema patriótico de Juan Bautista Arriaza llamado «Profecía del Pirineo».
En él se presenta al pueblo español como un gigante surgido de los Pirineos para oponerse a la invasión napoleónica.

Cristo crucificado

Se trata de un Cristo de estilo neoclásico, si bien está arraigado en la tradicional iconografía española y relacionado con el Cristo de Velázquez y el de Anton Raphael Mengs, aunque sin el fondo de paisaje de este último, sustituido por un negro neutro, como en el del modelo del maestro sevillano.
Con fondo negro y cuatro clavos, como mandaban los cánones del barroco español crucificado de cuatro clavos con los pies sobre el supedáneo y un letrero sobre la cruz que contiene la inscripción IESUS NAZARENUS REX IUDEORUM en tres lenguas, como pedía el modelo iconográfico en España desde Francisco Pacheco Goya quita énfasis a los factores devocionales (dramatismo, presencia de la sangre, etc.) para subrayar el suave modelado, pues su destino era agradar a los académicos regidos por el Neoclasicismo de Mengs.
La cabeza, trabajada con pincelada suelta y vibrante, está inclinada a su izquierda y levantada, como su mirada, hacia las alturas refleja dramatismo, incluso parece representar un gesto de éxtasis al reflejar el instante en que Jesús alza la cabeza y, con la boca abierta, parece pronunciar las palabras «Dios mío, Dios mío, ¿por qué me has abandonado?».

Autorretrato

Autorretrato, pintado por Francisco de Goya en 1815, a la edad de sesenta y nueve años, fue uno de los últimos óleos en que plasmó su propia imagen. Se trata de una obra de pequeño tamaño (46 x 33 cm) que se caracteriza por darnos una imagen cercana, cotidiana, íntima del pintor en su vejez.

Sobre la base de un espacio indefinido y oscuro de fondo (a la manera velazqueña), abocetado y de aspecto inacabado, y solo un poco menos que la levita marrón rojizo, se destaca el cuello pulquérrimo de una camisa con el cuello abierto de firme y eficaz pincelada. La base, preparada con ocres, presta al cuadro un color cálido, que complementa perfectamente la delicada tez sonrosada de su rostro, pintada con mucha más pasta y que realza la luz que desprende el rostro. Todo el conjunto desprende, así, un amable espíritu de placidez, que corresponde a un artista experimentado, ya en plena ancianidad. El pintor mira francamente al espectador de la obra, al que parece interpelar.

La maja vestida

La maja vestida es una de las obras más conocidas del pintor español Francisco de Goya. Está realizado en óleo sobre lienzo.

El traje blanco de esta Maja se ciñe de tal forma a la figura, en particular el sexo y los pechos, que parece más desnuda que la otra. La cintura la resalta mediante una lazada rosa. La nota de color del cuadro la pone la chaquetilla corta o bolero, similar al de los toreros, de mangas anaranjadas con los puños rematados con encaje negro. Lleva zapatos dorados de pequeño tamaño.

Goya la pintó con pinceladas sueltas, pastosas y muy libres, a diferencia de la Maja desnuda, en que el pintor es más cuidadoso en el tratamiento de las carnaduras y sombreados. La figura de la maja está bañada con una luz que destaca las diferentes texturas.

Se retrata a la misma mujer recostada en un lecho y mirando directamente al observador. No se sabe, a ciencia cierta, quién es la retratada. Se apuntó la posibilidad de que se tratara de la decimotercera duquesa de Alba María del Pilar Teresa Cayetana de Silva y Álvarez de Toledo, amiga de Goya. No obstante, dado que el primer propietario fue Godoy, se ha considerado más probable que la modelo directamente retratada haya sido la entonces amante y luego la esposa del mismo mencionado Godoy, Pepita Tudó.

También ha suscitado dudas el objeto rojizo que se asoma bajo los cojines; algunos pensaron que era la empuñadura de una daga o puñal, lo que acentuaría las connotaciones novelescas y eróticas del retrato. Otras fuentes creen que es un abanico cerrado.

Estudio De La Epoca A Traves De Obras Literarias.

No se salvaron tres de a caballo que corrían a todo escape hacia la Puerta del Sol. Se les hicieron varios disparos; pero irritados ellos cargaron sobre un grupo apostado en la esquina del callejón de la Chamberga, y bien pronto viéronse envueltos por el paisanaje. De un fuerte sablazo, el más audaz de los tres abrió la cabeza a una infeliz maja en el instante en que daba a su marido el fusil recién cargado, y la imprecación de la furiosa mujer al caer herida al suelo, espoleó el coraje de los hombres. La lucha -245- se trabó entonces cuerpo a cuerpo y a arma blanca.

Llegar los cuerpos de ejército a la Puerta del Sol y comenzar el ataque, fueron sucesos ocurridos en un mismo instante. Yo creo que los franceses, a pesar de su superioridad numérica y material, estaban más aturdidos que los españoles; así es que en vez de comenzar poniendo en juego la caballería, -249- hicieron uso de la metralla desde los primeros momentos.

La lucha, mejor dicho, la carnicería era espantosa en la Puerta del Sol. Cuando cesó el fuego y comenzaron a funcionar los caballos, la guardia polaca llamada noble, y los famosos mamelucos cayeron a sablazos sobre el pueblo, siendo los ocupadores de la calle Mayor los que alcanzamos la peor parte, porque por uno y otro flanco nos atacaban los feroces jinetes. El peligro no me impedía observar quién estaba en torno mío, y así puedo decir que sostenían mi valor vacilante además de la Primorosa, un señor grave y bien vestido que parecía aristócrata, y dos honradísimos tenderos de la misma calle, a quienes yo de antiguo conocía.

Ustedes no pueden figurarse cómo eran aquellos combates parciales. Mientras desde las ventanas y desde la calle se les hacía fuego, los manolos les atacaban navaja en mano, y las mujeres clavaban sus dedos en la cabeza del caballo, o saltaban, asiendo por los brazos al jinete. Este recibía auxilio, y al instante acudían dos, tres, diez, veinte, que eran atacados de la misma manera, y se formaba una confusión, una mescolanza horrible y sangrienta que no se puede pintar. Los caballos vencían al fin y avanzaban al galope, y cuando la multitud encontrándose libre se extendía hacia la Puerta del Sol, una lluvia de metralla le cerraba el paso.

Francisco de Goya nació en el año 1746, en Fuendetodos, localidad de la provincia española de Zaragoza, hijo de un dorador de origen vasco, José, y de una labriega hidalga llamada Gracia Lucientes. Avecinada la familia en la capital zaragozana, entró el joven Francisco a aprender el oficio de pintor en el taller del rutinario José Luzán, donde estuvo cuatro años copiando estampas hasta que se decidió a establecerse por su cuenta y, según escribió más tarde él mismo, "pintar de mi invención".

A medida que fueron transcurriendo los años de su longeva vida, este "pintar de mi invención" se hizo más verdadero y más acentuado, pues sin desatender los bien remunerados encargos que le permitieron una existencia desahogada, Goya dibujó e hizo imprimir series de imágenes insólitas y caprichosas, cuyo sentido último, a menudo ambiguo, corresponde a una fantasía personalísima y a un compromiso ideológico, afín a los principios de la Ilustración, que fueron motores de una incansable sátira de las costumbres de su tiempo.

Pero todavía antes de su viaje a Italia en 1771 su arte es balbuciente y tan poco académico que no obtiene ningún respaldo ni éxito alguno; incluso fracasó estrepitosamente en los dos concursos convocados por la Academia de San Fernando en 1763 y 1769. Las composiciones de sus pinturas se inspiraban, a través de los grabados que tenía a su alcance, en viejos maestros como Vouet, Maratta o Correggio, pero a su vuelta de Roma, escala obligada para el aprendizaje de todo artista, sufrirá una interesantísima evolución ya presente en el fresco del Pilar de Zaragoza titulado La gloria del nombre de Dios.

Todavía en esta primera etapa, Goya se ocupa más de las francachelas nocturnas en las tascas madrileñas y de las majas resabidas y descaradas que de cuidar de su reputación profesional y apenas pinta algunos encargos que le vienen de sus amigos los Bayeu, tres hermanos pintores, Ramón, Manuel y Francisco, este último su inseparable compañero y protector, doce años mayor que él. También hermana de éstos era Josefa, con la que contrajo matrimonio en Madrid en junio de 1773, año decisivo en la vida del pintor porque en él se inaugura un nuevo período de mayor solidez y originalidad.


Detalle de su primer Autorretrato (hacia 1773)

Por esas mismas fechas pinta el primer autorretrato que le conocemos, y no faltan historiadores del arte que supongan que lo realizó con ocasión de sus bodas. En él aparece como lo que siempre fue: un hombre tozudo, desafiante y sensual. El cuidadoso peinado de las largas guedejas negras indica coquetería; la frente despejada, su clara inteligencia; sus ojos oscuros y profundos, una determinación y una valentía inauditas; los labios gordezuelos, una afición sin hipocresía por los placeres voluptuosos; y todo ello enmarcado en un rostro redondo, grande, de abultada nariz y visible papada.

Cartonista de la Fábrica de Tapices

Poco tiempo después, algo más enseriado con su trabajo, asiduo de la tertulia de los neoclásicos presidida por Leandro Fernández de Moratín y en la que concurrían los más grandes y afrancesados ingenios de su generación, obtuvo el encargo de diseñar cartones para la Real Fábrica de Tapices de Madrid, género donde pudo desenvolverse con relativa libertad, hasta el punto de que las 63 composiciones de este tipo realizadas entre 1775 y 1792 constituyen lo más sugestivo de su producción de aquellos años. Tal vez el primero que llevó a cabo sea el conocido como Merienda a orillas del Manzanares, con un tema original y popular que anuncia una serie de cuadros vivos, graciosos y realistas: La riña en la Venta Nueva, El columpio, El quitasol y, sobre todo, allá por 1786 o 1787, El albañil herido.

Este último, de formato muy estrecho y alto, condición impuesta por razones decorativas, representa a dos albañiles que trasladan a un compañero lastimado, probablemente tras la caída de un andamio. El asunto coincide con una reivindicación del trabajador manual, a la sazón peor vistos casi que los mendigos por parte de los pensadores ilustrados. Contra este prejuicio se había manifestado en 1774 el conde de Romanones, afirmando que "es necesario borrar de los oficios todo deshonor, sólo la holgazanería debe contraer vileza". Asimismo, un edicto de 1784 exige daños y perjuicios al maestro de obras en caso de accidente, establece normas para la prudente elevación de andamios, amenaza con cárcel y fuertes multas en caso de negligencia de los responsables y señala ayudas económicas a los damnificados y a sus familias. Goya coopera, pues, con su pintura, en esta política de fomento y dignificación del trabajo, alineándose con el sentir más progresista de su época.


El quitasol (1776-78, Museo del Prado)

Hacia 1776, Goya recibe un salario de 8.000 reales por su trabajo para la Real Fábrica de Tapices. Reside en el número 12 de la madrileña calle del Espejo y tiene dos hijos; el primero, Eusebio Ramón, nacido el 15 de diciembre de 1775, y otro nacido recientemente, Vicente Anastasio. A partir de esta fecha podemos seguir su biografía casi año por año. En abril de 1777 es víctima de una grave enfermedad que a punto está de acabar con su vida, pero se recupera felizmente y pronto recibe encargos del propio príncipe, el futuro Carlos IV. En 1778 se hacen públicos los aguafuertes realizados por el artista copiando cuadros de Velázquez, pintor al que ha estudiado minuciosamente en la Colección Real y de quien tomará algunos de sus asombrosos recursos y de sus memorables colores en obra futuras.

Pintor de la corte

Al año siguiente solicita sin éxito el puesto de primer pintor de cámara, cargo que finalmente es concedido a un artista diez años mayor que él, Mariano Salvador Maella. En 1780, cuando Josefa concibe un nuevo hijo de Goya, Francisco de Paula Antonio Benito, ingresa en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando con el cuadro Cristo en la cruz, que en la actualidad guarda el Museo del Prado de Madrid, y conoce al mayor valedor de la España ilustrada de entonces, Gaspar Melchor de Jovellanos, con quien lo unirá una estrecha amistad hasta la muerte de este último en 1811. El 2 de diciembre de 1784 nace el único de sus hijos que sobrevivirá, Francisco Javier, y el 18 de marzo del año siguiente es nombrado subdirector de Pintura de la Academia de San Fernando. Por fin, el 25 de junio de 1786, Goya y Ramón Bayeu obtienen el título de pintores del rey con un interesante sueldo de 15.000 reales al mes.

A sus cuarenta años, el que ahora es conocido en todo Madrid como Don Paco se ha convertido en un consumado retratista, y se han abierto para él todas las puertas de los palacios y algunas, más secretas, de las alcobas de sus ricas moradoras, como la duquesa Cayetana, la de Alba, por la que experimenta una fogosa devoción. Impenitente aficionado a los toros, se siente halagado cuando los más descollantes matadores, Pedro Romero, Pepe-Hillo y otros, le brindan sus faenas, y aún más feliz cuando el 25 de abril de 1789 se ve favorecido con el nombramiento de pintor de cámara de los nuevos reyes Carlos IV y doña María Luisa.

La enfermedad y el aislamiento

Pero poco tiempo después, en el invierno de 1792, cae gravemente enfermo en Sevilla, sufre lo indecible durante aquel año y queda sordo de por vida. Tras meses de postración se recupera, pero como secuela de la enfermedad pierde capacidad auditiva. Además, anda con dificultad y presenta algunos problemas de equilibrio y de visión. Se recuperará en parte, pero la sordera será ya irreversible de por vida.

La historia ha especulado en múltiples ocasiones sobre cuál fue la enfermedad de Goya. Los médicos (fue atendido por los mejores facultativos del momento) no coincidieron en cuanto al diagnóstico. Algunos achacaron el mal a una enfermedad venérea, otros a una trombosis, otros al síndrome de Menière, que está relacionado con problemas del equilibrio y del oído. También, más recientemente, se ha creído que podía haberse intoxicado con algunos de los componentes de las pinturas que usaba.

Comenzó, entonces, una nueva etapa artística para Goya. Debido a la pérdida de audición y a las secuelas de la grave enfermedad que había padecido, el maestro tuvo que adaptarse a un nuevo tipo de vida. No menguó, pese a lo que se ha dicho en ocasiones, su capacidad productiva ni su genio creativo. Siguió pintando y todavía realizaría grandes obras maestras de la historia del arte. La pérdida de capacidad auditiva le abriría, sin lugar a dudas, las puertas de un nuevo universo pictórico. Los graves problemas de comunicación y relación que la sordera ocasionan, harían también que Goya iniciase un proceso de introversión y aislamiento. El pesimismo, la representación de una realidad deformada y el matiz grotesco de algunas de sus posteriores pinturas son, en realidad, una manifestación de su aislada y singular (aunque extremadamente lúcida) interpretación de la época que le tocó vivir.

Por obvios problemas de salud Goya tuvo que dimitir como director de pintura de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, en 1797. Un año más tarde él mismo confesaba que no le era posible ocuparse de los menesteres de su profesión en la Real Fábrica de Tapices por hallarse tan sordo que tenía que comunicarse gesticulando.

Majas y Caprichos

Desde los años de infancia, en las Escuelas Pías de Zaragoza, por donde Goya pasó sin pena ni gloria, une al pintor una entrañable amistad, que pervivirá hasta la muerte, con Martín Zapater, a quien a menudo escribe cartas donde deja constancia de pormenores de su economía y de otras materias personales y privadas. Así, en epístola fechada en Madrid el 2 de agosto de 1794, menciona, bien que pudorosamente, la más juguetona y ardorosa de sus relaciones sentimentales: "Más te valía venirme a ayudar a pintar a la de Alba, que ayer se me metió en el estudio a que le pintara la cara, y se salió con ello; por cierto que me gusta más pintar en lienzo, que también la he de retratar de cuerpo entero." El 9 de junio de 1796 muere el duque de Alba, y en esa misma primavera Goya se traslada a Sanlúcar de Barrameda con la duquesa de Alba, con quien pasa el verano, y allí regresa de nuevo en febrero de 1797. Durante este tiempo realiza el llamado Album A, con dibujos de la vida cotidiana, donde se identifican a menudo retratos de la graciosa doña Cayetana. La magnánima duquesa firma un testamento por el cual Javier, el hijo del artista, recibirá de por vida un total de diez reales al día.


Detalle de La maja desnuda

De estos hechos arranca la leyenda que quiere que las famosísimas majas de Goya, La maja vestida y La maja desnuda, condenadas por la Inquisición como obscenas tras reclamar amenazadoramente la comparecencia del pintor ante el Tribunal, fueran retratos de la descocada y maliciosa doña Cayetana, aunque lo que es casi seguro es que los lienzos fueron pintados por aquellos años. También se ha supuesto, con grandes probabilidades de que sea cierto, que ambos cuadros estuvieran dispuestos como anverso y reverso del mismo bastidor, de modo que podía mostrarse, en ocasiones, la pintura más decente, y en otras, como volviendo la página, enseñar la desnudez deslumbrante de la misma modelo, picardía que era muy común en Francia por aquel tiempo en los ambientes ilustrados y libertinos.

Las obras se hallaron, sea como fuere, en 1808 en la colección del favorito Godoy; eran conocidas por el nombre de "gitanas", pero el misterio de las mismas no estriba sólo en la comprometedora posibilidad de que la duquesa se prestase a aparecer ante el pintor enamorado con sus relucientes carnes sin cubrir y la sonrisa picarona, sino en las sutiles coincidencias y divergencias entre ambas. De hecho, la maja vestida da pábulo a una mayor morbosidad por parte del espectador, tanto por la provocativa pose de la mujer como por los ceñidos y leves ropajes que recortan su silueta sinuosa, explosiva en senos y caderas y reticente en la cintura, mientras que, por el contrario, la piel nacarada de la maja desnuda se revela fría, académica y sin esa chispa de deliciosa vivacidad que la otra derrocha.

Un nuevo misterio entraña la inexplicable retirada de la venta, por el propio Goya, de una serie maravillosa y originalísima de ochenta aguafuertes titulada Los Caprichos, que pudieron adquirirse durante unos pocos meses en la calle del Desengaño nº 1, en una perfumería ubicada en la misma casa donde vivía el pintor. Su contenido satírico, irreverente y audaz no debió de gustar en absoluto a los celosos inquisidores y probablemente Goya se adelantó a un proceso que hubiera traído peores consecuencias después de que el hecho fuera denunciado al Santo Tribunal. De este episodio sacó el aragonés una renovada antipatía hacia los mantenedores de las viejas supersticiones y censuras y, naturalmente, una mayor prudencia cara al futuro, entregándose desde entonces a estos libres e inspirados ejercicios de dibujo según le venía en gana, pero reservándose para su coleto y para un grupo selecto de allegados los más de ellos.

Mientras, Goya va ganando tanto en popularidad como en el favor de los monarcas, hasta el punto de que puede escribir con sobrado orgullo a su infatigable corresponsal Zapater: "Los reyes están locos por tu amigo"; y en 1799, su sueldo como primer pintor de cámara asciende ya a 50.000 reales más cincuenta ducados para gastos de mantenimiento. En 1805, después de haber sufrido dos duros golpes con los fallecimientos de la joven duquesa de Alba y de su muy querido Zapater, se casa su hijo Javier, y en la boda conoce Goya a la que será su amante de los últimos años: Leocadia Zorrilla de Weiss.

El horror de la guerra

El 3 de mayo de 1808, al día siguiente de la insurrección popular madrileña contra el invasor francés, el pintor se echa a la calle, no para combatir con la espada o la bayoneta, pues tiene más de sesenta años y en su derredor bullen las algarabías sin que él pueda oír nada, sino para mirar insaciablemente lo que ocurre. Con lo visto pintará algunos de los más patéticos cuadros de historia que se hayan realizado jamás: el Dos de mayo, conocido también como La carga de los mamelucos en la Puerta del Sol de Madrid y el lienzo titulado Los fusilamientos del 3 de mayo en la montaña del Príncipe Pío de Madrid.

En Los fusilamientos del 3 de mayo, la solución plástica a esta escena es impresionante: los soldados encargados de la ejecución aparecen como una máquina despersonalizada, inexorable, de espaldas, sin rostros, en perfecta formación, mientras que las víctimas constituyen un agitado y desgarrador grupo, con rostros dislocados, con ojos de espanto o cuerpos yertos en retorcido escorzo sobre la arena encharcada de sangre. Un enorme farol ilumina violentamente una figura blanca y amarilla, arrodillada y con los brazos formando un amplio gesto de desafiante resignación: es la figura de un hombre que está a punto de morir.


Los fusilamientos del 3 de mayo (detalle)

Durante la llamada guerra de la Independencia, Goya irá reuniendo un conjunto inigualado de estampas que reflejan en todo su absurdo horror la sañuda criminalidad de la contienda. Son los llamados Desastres de la guerra, cuyo valor no radica exclusivamente en ser reflejo de unos acontecimientos atroces sino que alcanza un grado de universalidad asombroso y trasciende lo anecdótico de una época para convertirse en ejemplo y símbolo, en auténtico revulsivo, de la más cruel de las prácticas humanas.

El pesimismo goyesco irá acrecentándose a partir de entonces. En 1812, muere su esposa, Josefa Bayeu; entre 1816 y 1818 publica sus famosas series de grabados, la Tauromaquia y los Disparates; en 1819 decora con profusión de monstruos y sórdidas tintas una villa que ha adquirido por 60.000 reales a orillas del Manzanares, conocida después como la Quinta del Sordo: son las llamadas "pinturas negras", plasmación de un infierno aterrante, visión de un mundo odioso y enloquecido; en el invierno de 1819 cae gravemente enfermo pero es salvado in extremis por su amigo el doctor Arrieta, a quien, en agradecimiento, regaló el cuadro titulado Goya y su médico Arrieta (1820, Institute of Art, Minneápolis). En 1823, tras la invasión del ejército francés los Cien Mil Hijos de San Luis, venido para derrocar el gobierno liberal, se ve condenado a esconderse y al año siguiente escapa a Burdeos, refugiándose en casa de su amigo Moratín.


Retrato de Goya de Vicente López

En 1826, Goya regresó a Madrid, donde permaneció dos meses, para marchar de nuevo a Francia. Durante esta breve estancia el pintor Vicente López Portaña (que se encontraba en su mejor momento de prestigio y técnica) realizó un retrato de Goya, cuando éste contaba ya con ochenta años. Enfrentado al viejo maestro, de rostro aún tenso y enérgico, López Portaña llevó a cabo la obra más recia y valiosa de su extensísima actividad de retratista, tantas veces derrochada en la minucia cansada de traducir encajes, rasos o terciopelos con aburrida perfección. Este lienzo, hoy en el Museo del Prado, es el retrato más conocido de Goya, mucho más, incluso, que los también famosos autorretratos del pintor.

El maestro murió en Burdeos, hacia las dos de la madrugada del 16 de abril de 1828, tras haber cumplido ochenta y dos años, siendo enterrado en Francia. En 1899 sus restos mortales fueron sepultados definitivamente en la ermita de San Antonio de la Florida, en Madrid, cien años después de que Goya pintara los frescos de dicha iglesia (1798).


Saturno devorando a un hijo (detalle)

En el Museo del Prado se conserva La joven de Burdeos o La lechera de Burdeos (1825-1827), una de sus últimas obras. Pero acaso su auténtico testamento había sido fijado ya sobre el yeso en su quinta de Madrid algunos años antes: Saturno devorando a un hijo, es sin duda, una de las pinturas más inquietantes de todos los tiempos, síntesis inimitable de un estilo, que reúne extrañamente lo trágico y lo grotesco, y espejo de un Goya, visionario, sutil, penetrante, lúcido y descarnado.